楚文學(xué)“九體”范式與清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》關(guān)系新探

　　作者：陳瑤（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究館員）

　　楚辭是楚文學(xué)重要的代表，楚辭作品中以“九”作為詩(shī)歌結(jié)撰單元，構(gòu)成“九體”文學(xué)范式。清華簡(jiǎn)第三輯中所收錄的《周公之琴舞》是研究西周樂舞與詩(shī)歌的重要?dú)v史文獻(xiàn)，其簡(jiǎn)文內(nèi)容稱“周公作多士儆毖，琴舞九絉”，“成王作儆毖，琴舞九絉”，現(xiàn)存簡(jiǎn)文完整保留成王所作的九首歌詩(shī)，構(gòu)成典型的九體形制的組詩(shī)。筆者擬從探討文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的角度出發(fā)，重新審視與討論楚文學(xué)“九體”文學(xué)范式與清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》之關(guān)系。

　　一

　　楚地九體作品反映“九體”從初步建立到逐漸成熟的過程，最終形成楚文學(xué)的“九體”范式。楚辭九體的演變，時(shí)間跨度自戰(zhàn)國(guó)到漢代，主要經(jīng)歷三個(gè)階段，簡(jiǎn)述如下：

　　第一階段，組詩(shī)體，包括屈原的《九歌》《九章》。各篇作品之間，不存在直接關(guān)聯(lián)，沒有構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，各篇作品各自獨(dú)立，間或存有亂辭。前人早已注意到《九歌》《九章》的此種文本現(xiàn)象，東漢王逸《楚辭章句·九歌序》稱：“故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異義焉。”南宋朱熹《楚辭集注》卷四認(rèn)為《九章》“思君念國(guó)，隨事感觸”、“非必出于一時(shí)之言也”。

　　第二階段，以宋玉《九辯》為代表，其作品由九段構(gòu)成（依朱熹之說(shuō)），但是各段之間沒有明確的標(biāo)示，亦無(wú)亂辭內(nèi)容?！毒呸q》是楚辭中篇幅僅次于《離騷》的長(zhǎng)詩(shī)，共255句，1500多字，學(xué)界普遍認(rèn)可朱熹《楚辭集注》對(duì)其章次段落所進(jìn)行的劃分，屬于九段成文。其九段文字同屬一篇作品，主題相對(duì)集中而聯(lián)系緊密，但各個(gè)段落沒有明確的標(biāo)識(shí)，因而不能獨(dú)立成文，整篇作品是一個(gè)無(wú)法分割的有機(jī)整體。

　　第三階段，漢代九體。主要作品包括王褒《九懷》、劉向《九嘆》、王逸《九思》。其屬于規(guī)范成熟的九體，每篇作品分為九段，各段有標(biāo)題，整個(gè)作品結(jié)尾有亂辭。韋昭注《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)下》：“凡作篇章，義既成，撮其大要以為亂辭。”亂辭具有升華全詩(shī)主題思想的功能，小標(biāo)題也具有概括題旨的功用，從詩(shī)體功能的角度，兩者相互映襯與呼應(yīng)。漢代九體的作品，九段成文且相對(duì)獨(dú)立，篇章排列疏密有致，又以小標(biāo)題、亂辭來(lái)集中反映和升華詩(shī)歌主題思想，標(biāo)志著楚文學(xué)“九體”范式的成熟，在中國(guó)早期詩(shī)歌史上具有重要的地位與影響。

　　如果將清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》與楚文學(xué)“九體”范式進(jìn)行對(duì)照，將其置于楚文學(xué)九體生成和演變歷程中加以考察，可以看到它與九體規(guī)范化進(jìn)程的關(guān)系。

　　對(duì)照楚地九體的各個(gè)發(fā)展階段來(lái)看，清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》與楚地九體結(jié)構(gòu)之間的同質(zhì)交互現(xiàn)象十分明顯。第一階段的組詩(shī)體《九章》《九歌》，楚文學(xué)開始出現(xiàn)“亂曰”所標(biāo)示的亂辭，但尚未成為固定的九體詩(shī)歌構(gòu)成部件。《周公之琴舞》中成王所作“琴舞九絉”，開頭分別標(biāo)識(shí)為“元納啟曰”“再啟曰”“三啟曰”，照此類推，直至“九啟曰”，結(jié)尾均為“亂曰”。第二階段的宋玉《九辯》，與《周公之琴舞》的“琴舞九絉”均屬九段成文，其文體特征是各段落構(gòu)成一篇主題集中而聯(lián)系緊密的作品。第三階段的漢代九體，吸收和借鑒了先秦時(shí)期《周公之琴舞》的文本形式，且文體形式更進(jìn)一步規(guī)范。不僅結(jié)尾有“亂曰”或“嘆曰”領(lǐng)起的亂辭，而且各段有明確的標(biāo)示，反映九段成文。每段詩(shī)歌均擬定具有十分確切意義指向的小標(biāo)題，九個(gè)小標(biāo)題之間，互為呼應(yīng)，形成一以貫之的主題。

　　楚地九體的標(biāo)題命名也逐步演變，早期的題名《九章》《九歌》《九辯》均效仿夏后啟從天界得到的樂曲名。關(guān)于辯，王夫之《楚辭通釋》：“辯，猶遍也。一闋謂之一遍。”劉永濟(jì)《屈賦通箋·九辯》：“古樂章一成為一變。”“章”“歌”“辯”皆是表示詩(shī)歌樂章，而且屬于名詞性質(zhì)，僅僅標(biāo)示九章詩(shī)歌，沒有特別的含義。

　　漢代九體的題名，在標(biāo)示九章詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，相類于清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》的命名方式且有所發(fā)展?！吨芄傥琛返木攀自?shī)冠以“九絉”為名，《玉篇》：“絉，繩也。”絉的本義是繩索，在先秦文獻(xiàn)中具有陳述之義，與簡(jiǎn)文中“啟曰”的“啟”是近義詞，同樣屬于動(dòng)詞。因此，“九絉”是“九+動(dòng)詞”的組成形式。漢代九體《九懷》《九嘆》和《九思》的題名，也是由“九+動(dòng)詞”構(gòu)成，而且動(dòng)詞更進(jìn)一步由中性詞“絉（陳述）”發(fā)展成具有強(qiáng)烈感情色彩的“懷（感懷）”、“嘆（慨嘆）”和“思（思懷）”，能夠更鮮明地突出楚辭“幽怨悱惻”的抒情主題。

　　二

　　中國(guó)古代早期詩(shī)歌“詩(shī)、樂、舞”一體化，從詩(shī)歌文本與音樂樂章相結(jié)合的角度，進(jìn)行審視和考察，整理者認(rèn)為戰(zhàn)國(guó)中晚期傳抄于楚地的《周公之琴舞》為西周初年成王嗣位大典儀式上演奏的樂歌（李守奎《清華簡(jiǎn)〈周公之琴舞〉與周頌》）。從詩(shī)歌文本來(lái)看，則屬于體制為“九”的歌詩(shī)形式。

　　從周代的實(shí)際用樂來(lái)看，并非采用九體的形式。據(jù)王國(guó)維《天子諸侯大夫用樂表》（《觀堂集林》）所考，周代天子、諸侯、大夫的實(shí)際用樂，往往是以三為基本單元，每次歌詩(shī)表演或三首、或六首，或同一首演奏三遍，從而與楚地以九為單元相區(qū)別。周初的著名樂舞《大武》，《禮記·樂記》記載其有六成。中原地區(qū)周代諸侯國(guó)之間的歌詩(shī)用樂情況，以晉侯接待前來(lái)聘問的魯國(guó)叔孫穆子為例，《國(guó)語(yǔ)·魯語(yǔ)》：“夫先樂金奏《肆夏》《樊遏》《渠》,天子所以享元侯也。夫歌《文王》《大明》《綿》則兩君相見之樂也。”《左傳》襄公四年亦有相應(yīng)的記載，其歌詩(shī)表演也均為三首的結(jié)構(gòu)單元。

　　再考察周代詩(shī)歌可能存在的組詩(shī)形式。學(xué)者們?cè)鴱V泛討論《周頌》的組詩(shī)原始形態(tài)，以王國(guó)維、高亨、傅斯年等所討論的《大武》為代表。以王國(guó)維《周大武樂章考》（《觀堂集林》）為例，其試圖對(duì)存于今本《詩(shī)·周頌》的《大武》進(jìn)行重新編排組合，“六篇語(yǔ)意相承，不獨(dú)為一詩(shī)之證”，認(rèn)為《大武》是依次由《武宿夜》《武》《酌》《桓》《賚》《般》六篇所構(gòu)成的組詩(shī)，并非九篇的體制形式。

　　周代后世的詩(shī)歌樂章也已經(jīng)完全摒棄了九體式，《周公之琴舞》這種樂章形式在漢代已經(jīng)不復(fù)存在。無(wú)論是用楚聲演唱的《安世房中歌》十九首，還是李延年譜曲的《郊祀歌》十九首，都沒有繼續(xù)采用《周公之琴舞》的體制。

　　三

　　綜觀在周代詩(shī)歌發(fā)展鏈條上，意外出現(xiàn)《周公之琴舞》“九體”組詩(shī)這一環(huán)節(jié)，此環(huán)節(jié)正是產(chǎn)生于其在楚地的傳抄過程中。由此思考清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》的“琴舞九絉”，為何巧合地與楚地九體同屬“九”體形制？

　　清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》在楚地傳抄于戰(zhàn)國(guó)中晚期，時(shí)值所謂“三子會(huì)宗”（孟子、莊子、屈原）時(shí)期，屬于楚文學(xué)“九體”興起并開始建立范式的階段。隨著楚地與中原文化交流日益頻繁，《左傳》明確記載魯昭公二十六年發(fā)生王子朝“奉周之典籍以奔楚”，即是典型案例，諸多中原典籍傳入楚國(guó)，成為楚地詩(shī)歌發(fā)展可供調(diào)遣與利用的公共資源。不妨大膽推測(cè)，清華簡(jiǎn)《周公之琴舞》進(jìn)入熟諳九體詩(shī)歌創(chuàng)作的楚地作家視野，其文本結(jié)構(gòu)形態(tài)極有可能被“九體”化再度加工創(chuàng)作，將原本《周頌·敬之》一首詩(shī)，在“成王作儆毖”主題的統(tǒng)攝下，反復(fù)強(qiáng)調(diào)與吟詠，形成成王自我警示的九首詩(shī)歌。這種作品結(jié)構(gòu)改變的可能性并非不存在，恰好能夠解釋為何《周公之琴舞》的“九”體形制詩(shī)歌在周代詩(shī)歌史上曇花一現(xiàn)，說(shuō)明了楚文學(xué)“九體”文體范式可能對(duì)傳抄于楚地的《周公之琴舞》及其文本結(jié)構(gòu)造成同質(zhì)化的影響，而規(guī)范化的《周公之琴舞》九體形制作品形式，進(jìn)一步推動(dòng)楚文學(xué)“九體”范式走向成熟，兩者形成交互性的影響。

　　這種不同文學(xué)作品之間的相互借鑒與影響，在早期文體發(fā)展過程中是普遍存在的現(xiàn)象。與此相類，在當(dāng)時(shí)楚地的其他類型文學(xué)作品中，楚地歌謠與楚辭體之間，也體現(xiàn)結(jié)構(gòu)模式方面的同步推進(jìn)。

　　從同時(shí)期的文本形態(tài)來(lái)看，“兮”“乎”等語(yǔ)氣詞的使用具有典型的標(biāo)示文體特征的意義。例如，楚地歌謠代表作品中產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)中晚期莊辛?xí)r期《說(shuō)苑·善說(shuō)》的《越人歌》、《孟子·離婁》篇的《孺子歌》，這兩首楚地歌謠距離屈原時(shí)代不遠(yuǎn)。《越人歌》的前半部分以及《孺子歌》全篇的句式，與楚辭《離騷》《九章》均采用隔句末尾用語(yǔ)氣詞的方式；《越人歌》后半部分與楚辭《九歌》的句式卻都把語(yǔ)氣詞置于句子中間，這種情況說(shuō)明楚辭生成期楚地歌謠與楚辭作品之間的聯(lián)系，確實(shí)存在文體結(jié)構(gòu)模式方面的同步推進(jìn)與演變。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年11月27日 13版）