評殷健靈與她的新作《帆》：在廣闊的天空翱翔

　　【讀書者說】

　　作者：曹文軒（北京大學中文系教授，曾獲國際安徒生獎等榮譽）

　　《帆》是作家殷健靈全部作品中一部很不一樣的書。這些年，殷健靈一直在寫作。她的創(chuàng)作速度也許不是當下最快的，但卻是最勤奮的作家之一。她的靈性、她的敏捷、她筆頭的流暢，本可以創(chuàng)作出更多的作品，但她沒有。因為她一直有一個十分樸素的寫作理念，就是：寫一本就是一本。

　　回頭看她的作品，我們會有十分鮮明的印象：一片郁郁蔥蔥的林子，但林子里的樹一棵與一棵不一樣。

　　不一樣的題材——我認為殷健靈在題材選取方面，超越了我們大多數(shù)作家。通常，我們都有相對固定的題材領域，而殷健靈是沒有的。在她這里，題材是沒有邊界的。從《紙人》中走了彎路的少女，到《野芒坡》中的孤兒，再到《云頂》中從城里回到大山里反哺鄉(xiāng)村的、曾經(jīng)的留守少年，我們看到的她一直在廣闊的天空中飛翔，尋找著我們也許永遠也不能到達的生活層面。從她開始創(chuàng)作的那一天開始，她就一直在尋覓那些不在我們視野中出現(xiàn)的題材。有些題材，也許我們看到了，但由于我們沒有她那種由記者生涯培養(yǎng)起來的深入現(xiàn)場的精神——我們基本上是一些默默打量周圍生活或依賴從前生活記憶的人，而不太可能深入本來與己無關的現(xiàn)場去了解去搜尋去體會，所以我們永遠也不可能寫出《野芒坡》和《云頂》。因題材的不同，主題也就不同。她涉及了許多我們的作品不曾觸及的主題，比如社會問題、種族等。她敘述的基調(diào)也與我們的不太一樣，那個基調(diào)至少在兒童文學領域是獨一無二的?！斗犯且槐舅白髌肺丛霈F(xiàn)過的風景，這片風景好像只有她一個人看到了，然后讓我們也看到了。

　　一個寫作的人總能讓作品里現(xiàn)出不一樣的風景，那么他或她的作品就有了存在的理由，就有了我們給予它贊美之詞的理由。殷健靈那種職業(yè)精神、潛入陌生生活領地、打探他人心靈世界的精神，至少應當成為我們欽佩的文學行為。

　　中國應該多幾個像殷健靈這樣的作家，多幾個像白俄羅斯阿列克謝耶維奇——寫《鋅皮兵娃娃》的那位女作家那樣的作家。多幾位，一定是件好事。

　　《帆》這部作品，對殷健靈來說具有很強的挑戰(zhàn)性。因為她要在一本字數(shù)不算很多的書中處理跨度很大的時空。時間跨度是100多年，空間是從亞洲到大洋洲，故事發(fā)生地牽涉到中國廣東開平、上海、西安，新西蘭奧克蘭、奧塔哥勞倫斯、奧塔哥但尼丁、奧塔哥奧馬魯……空間扯得極開。這是她迄今為止所有作品都未曾處理過的大跨度時空。這需要作者很好地掌控時空轉(zhuǎn)換的調(diào)度能力?？偟目磥?，她的調(diào)度是自然的，我們甚至能從她的從容轉(zhuǎn)換中感覺到她時空切換的快意。文學的奇妙也許就在這里，它能將時空掌控在筆端，遙遠的從前、遙遠的天涯海角，它能一忽兒到達，然后逼真地娓娓道來，讓人有身臨其境之感。

　　《帆》還較為完美地注釋了文學“追憶似水年華”的特別本領。

　　這部小說中的人物之所以是這樣的性格、心態(tài)，之所以是這樣的生活方式，都與時空有關。正是這一番一番的時空轉(zhuǎn)換，讓他們被不斷重新塑形。他們對時空的選擇是主動的，暗含著性格、心態(tài)、生活方式與時空關系的辯證法。總而言之，沒有這樣的時空轉(zhuǎn)換，也就沒有喜蓮、凱瑟琳等人物。

　　如此跨度的時空，給作品帶來的深邃感，也是我在閱讀《帆》時感覺到的?？催^《帆》，也許可以讓我們對“滄桑”一詞有更深切的理解。

　　《帆》這部小說在結構方面的創(chuàng)新，似乎有無窮的空間。從古典形態(tài)的小說到現(xiàn)代形態(tài)的小說，小說的結構一直在發(fā)生變化?，F(xiàn)代形態(tài)的小說，甚至就是以“結構革命”作為自己的標識之一。但，相對于語言、主題、對存在的選擇等方面的變化，小說在結構方面的變化并不如人們印象中的那樣變幻萬端。結構的變化似乎非常困難。當以“革命”二字來面對結構欲開新的風氣時，這本身就已經(jīng)說明了結構創(chuàng)新的難度。

　　《帆》的結構是一部與平常小說不一樣，也與殷健靈其他小說不一樣的結構。

　　它有兩組故事，一組是關于喜蓮的，一組是關于凱瑟琳的。這兩組故事并不發(fā)生交接，更沒有像麻花一樣互相纏繞。我們幾乎可以將這兩組故事各自獨立成兩部中篇小說。但它們給人的感覺，又是一個整體，是互相需要、互相照應、交相輝映的。當然也有連接——主要連接就是“我”，其情形很像是“我”用雙臂各自擁抱了喜蓮和凱瑟琳。當然，還有一個重要的連接，這就是主題——為了一個共同的主題——關于故鄉(xiāng)，關于“我究竟是誰”“我屬于誰”的主題。

　　托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》是這種結構的一個經(jīng)典。

　　托爾斯泰的這部長篇，共有兩條線索，一條是安娜·卡列尼娜與沃倫斯基，另一條則是列文與吉娣。如果將這部小說看成是一座橋，那么，這兩組關系便是這座橋的兩個拱。這兩個拱在絕大部分情況下是各自獨立存在的。這兩條線索似乎各走各的，從未有過交叉。這與那種雖有多條線索、但那些線索不是平行的而是互相扭抱糾纏在一起的小說不一樣。那種小說像一根繩索，由幾股做成。而托爾斯泰則分別敘述了這兩對戀人的故事。

　　奇怪的是，我們并沒有覺得這種設置不合理。按理論，一部小說中所存在的一切都必須是互為聯(lián)系的，其中任何一個因素都不應該漂移在外而成為一個與其他因素皆不相干“野鬼孤魂”。托爾斯泰考慮到了這一點。他用一根木頭，將大河兩岸聯(lián)結了起來：這就是親屬關系——這兩組人物中，分別有一人有親戚關系。這一聯(lián)結是十分脆弱的，但畢竟將兩組沒有關系的人物變成了有關系的人物，從而使這部小說成為一個共同體。但，僅有“親屬關系”這一點作為聯(lián)結線顯然不夠。我們之所以認可了《安娜·卡列尼娜》中的兩列組合，是因為它們之間還存在著一種無形的關系：對比關系。托爾斯泰是將兩組人物互相比照的，這一關系可能才是更為結實的關系。

　　雙拱或多拱，與我們通常所說的主線與副線并不一樣。前者不存在誰為主的問題，它們是平等的、并列的，更無隸屬關系。而后者有輕重與厚薄的不同對待，并且，副線常常是服從于或服務于主線的。

　　雙拱、多拱在形式上的美感是不言而喻的。我們可以說：《帆》是一座雙拱橋，小說中的兩條故事線不存在誰為主的問題，它們是平等的、并列的，類似于“雙拱橋”，并行不悖而又流暢自然。