為什么稱為“敦煌大書法”？

　　【編者按】為進一步深度宣傳甘肅敦煌文化品牌，挖掘敦煌書法所蘊含的書法藝術價值和書法文化精神，特邀敦煌書法研究學者王佐東，開設“敦煌大書法”專欄，陸續(xù)刊發(fā)專題文章，敬請關注。

　　“敦煌大書法”如果有前人用過，則恕我查訪未周。其實此間之出處與是非已無關宏旨，因為這名詞縱是新穎，已乏創(chuàng)意。通過網絡檢索可以看到，早在二十世紀九十年代，黃仁宇先生就有“中國大歷史”之論。“大書法”的理念，為中國硬筆書法家協(xié)會主席張華慶先生在本世紀初提出，其基本定義是：以漢字為載體，包括各種書寫和鍥刻工具所創(chuàng)作的書法藝術作品，如書法、硬筆書法、篆刻、刻字等。同時，也有“大書法在線”“公眾號”運營?？梢?，正如經濟學有“宏觀經濟學”和“微視經濟學”之論由來已久一般，亦從未有人出面自稱為始作俑者。宏觀與微視亦不過放寬視界與計及精微之不同。改稱大小，轉用于藝術并文化領域，顯系模仿而非發(fā)明。至于我自己將“大書法”之觀念導引到敦煌書法研究，確也經過較長時段的醞釀，原因也非一言以蔽之，意義也并非上述那樣簡潔明了。在我先后三次參加甘肅書法“張芝獎”理論選題的時候，都是以敦煌書法為題，這正如現(xiàn)在稱敦煌書法為“敦煌大書法”一樣，不只與書法有關，主要與甘肅書法文化和人文精神有關。

　　首先，源于敦煌書法本身獨一無二之博大宏闊。敦煌書法，自1900年敦煌莫高窟藏經洞被發(fā)現(xiàn)，就以文獻之翔實，時代之久遠，規(guī)模之巨大，書體之多姿，筆法之變異，風格之奇巧，功力之深厚，被譽為近代中國“四大學術發(fā)現(xiàn)”之首，成為中國書法史從西漢漢簡書法始到清末碑碣書法止最珍貴的文化寶庫，令人嘆為觀止。此中有一個明顯的例子，即就是一些書法學術專家，在觀覽和感受敦煌書法時，便感覺到曾經建立的書法體系和使用過的書法概念顯然是不夠用的，曾經的書法思維和體系建構顯然是單純、狹小和局限的。比如，就書體而言，敦煌遺書包括了由晉、十六國、一直到北宋的四萬多卷墨跡，反映的是源于漢代的“簡書體”、完成于唐代楷體這一漢字楷化時期的最豐富、最系統(tǒng)的各種第一手歷史形態(tài)，可稱之為“經書體”但又不能被“經體書”所完全涵蓋，其中的變體、簡體、合體、俗體都似乎可以成為獨樹一幟的書體，而這顯然是隸書、楷書筆法、字法、體法不能完全涵蓋的，曾經所稱的“四體”或“五體”也已經似乎不足以涵蓋其書體了。就字體而言，在遺書中還保存了梵文、蒙古文、回鶻文、西夏文、吐蕃文等許多種少數(shù)民族文字的寫卷，這些寫卷均系毛筆或硬筆書寫，相當工整流利，富有節(jié)奏感和獨特的審美情趣，具有很高的書法藝術價值，曾經建立的只有漢字有書法的概念在此似乎也受到沖擊。最突出的莫過于龐大的書法創(chuàng)作群體、創(chuàng)作手段、表現(xiàn)手法及其所展現(xiàn)的書法文化。敦煌遺書寫卷絕大部分用筆抄寫，以書法工具來看，其中有書法史未曾記載的民間創(chuàng)造的木筆或葦筆等所謂硬筆書法；就參與群體而言，有雇用者或自愿者、專業(yè)者和非專業(yè)者、官方和民間、宗教的和世俗的、正統(tǒng)的和非正統(tǒng)的等等，體現(xiàn)了一種社會性、時代性和地域性文化的大碰撞和大融合，可謂古代書法之大成。就風格而言，書體行、草、隸、篆及其變體、簡體、合體、俗體皆備，豐富多彩，自然質樸、機動靈活。有的書寫雄強勇猛、大刀闊斧；有的書寫嫻熟娟秀，溫文爾雅。其功力法度，審美情趣，呈現(xiàn)出正統(tǒng)書法少有的盛況。

　　其次，“有容乃大”乃中華書法文化之特色。如果按照正統(tǒng)書法所謂“正本清源”的觀念加以關照，可以看出“敦煌書法”當中所有的文本、寫本、抄本、臨本、摹本，以及紙書、帛書、簡書、碑刻、壁記等等，可能被稱之為毫無體系之“堆砌”，也可算作為所謂“民間書法”之“率性”，也可能被責之為對官方正統(tǒng)書法之異化與俗化?？墒墙涍^“大書法”之綜合后，所見則又極為不同。其一方面包括著一種海納百川的文化體制和宏大的藝術兼容精神，一方面又顧及各個地域、各種內容、各個書手、各種用途的各種特點；內中自有內化的民族文化精神的貫穿，亦有時代風尚的薈萃，所以外表自成一致，實際當中則萬別千差。正因為如此，時間跨度四百多年的漢簡、七百多年的遺書，加之其他書法遺存的補充，才成為一部中國書法“書體之變”史。“敦煌大書法”所反映的書法歷史及其演進規(guī)律，是注重從技術的角度建構并看待的書法歷史，不是從正統(tǒng)的道德的角度檢討書法歷史。這并不是說書法藝術中的道德不重要，而是一種新的社會藝術道德要靠社會的結構來決定其內涵。放大眼光說來，這也是說“敦煌大書法”所秉持的文化精神之下的大藝術道德的觀念，乃是一種大歷史視野之下的大文化理念之中的民族書法道德之境界，而絕非一時一地、一朝一代、一人一書、一書一體之視角所能涵蓋的。

　　再次，論書法必當以“大文化”綜合論之。此完全是出于個人對書法的一種文化認知。二十世紀八十年代，我十五歲時初中畢業(yè)，考入中等師范學校上學四年，期間除了文化課學習，尤以鋼筆、毛筆、粉筆“三筆字”練習最為重要，此乃教師基本功之基本，可謂“大書法”理念之實踐也。而“三筆字”之中，以自己所理解書寫之要義，乃在工整美觀而已。若將其實用于教學實踐，傳之于學生，乃漢字以至于中國傳統(tǒng)文化審美觀教育之大要也。所以，自己學書法，乃至于后來教書法，必以唐楷為第一要務。茲以為，對中學生、初學者，無此一環(huán)節(jié)之漢字審美教育，便無漢字書寫及審美觀念的建立，也便無書法可言，也難以成為之后名副其實的書法家。在我看來，書法者，審美也；古之所謂大書法家者，賢士大文豪之余事也。而對書法初學者、入門者，即言所謂線條、言古拙、言風格，皆謬誤也。試問：無有對中國漢字筆畫、結構、結體之審美感悟、理解和定位，何以談之后書法創(chuàng)作審美標準的建立和形成？除非以丑、以怪、以無法亂法沽名釣譽、嘩眾取寵為美者。有了這樣一種認識之經驗，自己憧憬于近身所見聞事跡之真意義，而一旦授有學位，作為人師，對學生之中講解中國書法，深覺得不能隨波逐流、跟風習俗。尤其每次教學之后，不免捫心自問：同學們須要理解漢字及其文學之美到何程度？與他們日后立身處世有何用場？難道讓他們只是知道王羲之一生的事跡僅是“書圣”？蘇軾就只是《黃州寒食帖》有名？除了用他書法“中和”“蘊藉”之美與所有的“跳線”“丑書”書作比較，這段歷史文化知識尚有何實用之處？這是否只是涉及書法的技術或技巧可以解決的問題？但愿“敦煌大書法”將有助于這樣一種轉變意識的喚醒和實踐機制的探索。

　　為什么稱為“敦煌大書法”？是因為敦煌書法積淀了中國過去幾乎長達八個世紀內經過的漢字書寫歷史的一次次不為人知的、但卻可視為歷史上規(guī)模最大的一次次變革的歷史，記錄了使?jié)h字從一種實用的文字逐漸成長為一種獨特的藝術形態(tài)，并影響到民族文化、精神生活、德行修養(yǎng)的過程和存在，其情形不容許我們用尋常的尺度和標準來衡量。提出“敦煌大書法”的議題，沒有像發(fā)現(xiàn)藏經洞那樣震撼歷史和現(xiàn)實的意義，而只是以一個普通觀覽者、研究者隨著“敦煌書法”在中國書法之大海漂流數(shù)十年，親歷“隸變”之碼頭、“楷化”之街地、“草化”之高原，然后再回“藏經洞”，說及確有一個“大書法”“圣地”的存在，那才足以讓書法人心悅誠服，“敦煌大書法”之文化精神也將進一步得以弘布天下，以為中國書法文化精神之正道坦途。

　　（作者王佐東，中國甘肅網特約撰稿人，系中國書法家協(xié)會會員，甘肅省書法家協(xié)會會員、學術委員會委員，《論敦煌書法的宗教性與藝術性》《論敦煌漢簡書法的美學特征及現(xiàn)代價值》《面向“新時代”中國書法再出發(fā)的思考》等獲“張芝獎”書法大展論文獎，著有《秦詔版研究》《尋根中國書法之鄉(xiāng)鎮(zhèn)原》《張士甲書法手跡選》等）