林泉見漁樵 煙霞伴耕讀

　　原標(biāo)題：林泉見漁樵 煙霞伴耕讀

　　① 漁樂圖（中國(guó)畫） 周臣（明代）

　　② 秋江漁艇圖（中國(guó)畫·局部） 許道寧（宋代）

　　③ 寒林歸樵圖（中國(guó)畫） 佚名（元代）

　　④ 白色緞繡漁樵耕讀紋挽袖（刺繡） 佚名（清代）

　　⑤ 青花漁樵耕讀圖盤（瓷器） 佚名（清代）

　　⑥ 秋窗讀易圖（中國(guó)畫） 劉松年（宋代）

　　⑦ 漁樵耕讀圖（刺繡） 佚名（清代）

　　⑧五彩耕織圖瓶（瓷器） 佚名（清代）

　　“漁樵耕讀”通常指漁夫、樵夫、農(nóng)人和書生，是我國(guó)農(nóng)耕社會(huì)“四業(yè)”，代表了古代勞動(dòng)人民的生活方式。“漁樵耕讀”在歷代藝術(shù)圖像中往往被表現(xiàn)為由工具等視覺元素暗示身份的人物。此類人物形象無(wú)論是在繪畫作品中還是在工藝制品的裝飾上均有體現(xiàn)，是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)圖像中的重要題材。

　　回溯中國(guó)美術(shù)史，宋元明清時(shí)期的“漁樵耕讀”藝術(shù)圖像極具研究?jī)r(jià)值，其在表現(xiàn)內(nèi)容及方式上產(chǎn)生了諸多顯著的變化，這不僅在一定程度上反映出不同時(shí)代人們的精神追求與審美取向，更是對(duì)中國(guó)古人關(guān)于林泉與廟堂之思的深化表達(dá)。

　　由漁、樵、耕、讀到“漁樵耕讀”

　　由宋至清，“漁樵耕讀”這一概念在藝術(shù)圖像的發(fā)展中經(jīng)歷了由“分”到“合”的過程。

　　宋元時(shí)期，漁夫形象無(wú)論是在文本還是圖像中都較為常見，如在北宋許道寧的《秋江漁艇圖》（圖②）、南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》、元代吳鎮(zhèn)的《漁父圖》等作品中都可見漁夫泛舟垂釣的身影。這一時(shí)期，與眾多以“漁”為主題的作品相比，對(duì)樵夫的描繪則較少，而將“漁樵”合并入畫的例子更是寥寥無(wú)幾。試看元代佚名畫家所作《寒林歸樵圖》（圖③），畫面中，以寥寥幾筆繪就的樵夫正獨(dú)自走在山林間的歸家路上，留白處一句題詩(shī)“秋草黃花覆古阡，隔林何處起人煙”與空靈的自然之景相互映襯，別具意境。

　　隨著時(shí)代的發(fā)展，讀書不僅是科舉入仕的途徑，更成為人們重要的生活方式，“耕讀傳家”也成為深入民心的文化傳統(tǒng)。宋代，對(duì)于“耕讀”的文本記述較多，但相關(guān)主題的藝術(shù)圖像卻并不多見。這一時(shí)期，對(duì)耕作題材的表現(xiàn)多見于“耕織圖”，如樓璹所作《耕織圖》便是此類代表。該類作品大多是為指導(dǎo)人們進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的圖譜，體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)農(nóng)桑的重視，在藝術(shù)表現(xiàn)上往往具有風(fēng)俗畫的特點(diǎn)。彼時(shí)以讀書為主題的代表作品有南宋劉松年的《秋窗讀易圖》（圖⑥）。畫面中景色清幽，水畔樹石掩映之下，書齋門窗敞開，主人在窗前展卷沉思，一書童于門外侍立，人物各盡其態(tài)。

　　時(shí)至明清，雖仍有一部分單獨(dú)表現(xiàn)漁、樵、耕、讀的文學(xué)或藝術(shù)作品，但四種題材作為整體出現(xiàn)才是此時(shí)的主流。在文本上，有明代任環(huán)的《漁樵耕讀四首》，生動(dòng)描述了其各自面貌。在圖像上，四者相結(jié)合的例子更是不勝枚舉。

　　這一時(shí)期，“漁樵耕讀”藝術(shù)圖像有兩種主要的創(chuàng)作方式。一種是將四者分別置于四個(gè)獨(dú)立的畫面中，再合為一個(gè)系列，多見于冊(cè)頁(yè)及四條屏等形式，如清代冷枚的《農(nóng)家故事圖冊(cè)》以及清代佚名作者所制漳絨織物《漁樵耕讀圖屏》等。第二種創(chuàng)作方式是將四者直接表現(xiàn)在同一畫面中，如現(xiàn)藏于故宮博物院的清代顧繡織物《漁樵耕讀圖》（圖⑦）、現(xiàn)藏于清華大學(xué)藝術(shù)博物館的清代白色緞繡漁樵耕讀紋挽袖（圖④），以及現(xiàn)藏于景德鎮(zhèn)外銷瓷博物館的清代青花漁樵耕讀圖盤（圖⑤）等。這類作品的創(chuàng)作往往需要作者精心設(shè)計(jì)“漁樵耕讀”四者的形象及位置排布，將不同的人物及場(chǎng)景和諧地組織在一起。而為了在視覺上區(qū)別不同人物的身份，其形象往往具有明顯的符號(hào)化特征。

　　由單一面貌到豐富表現(xiàn)

　　由“雅”至“俗”，是宋元至明清時(shí)期“漁樵耕讀”藝術(shù)圖像的另一大轉(zhuǎn)變。

　　宋元時(shí)期，雖然有一部分作品在描繪“漁樵耕讀”主題時(shí)表現(xiàn)出了生活化的傾向，如磁州窯瓷枕上就有對(duì)此主題的表現(xiàn)，但更多的是體現(xiàn)出文人畫清逸雅致的審美追求。到了明清時(shí)期，該主題的表現(xiàn)變得更加豐富多彩，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

　　一方面為表現(xiàn)媒介的豐富，即出現(xiàn)了由單一載體到多元媒介的轉(zhuǎn)變。宋元時(shí)期，“漁樵耕讀”圖像多以紙、絹?zhàn)鳛檩d體。明清時(shí)期，創(chuàng)作媒介變得豐富多樣，瓷器、織物、漆器、琺瑯器甚至建筑上都可見對(duì)“漁樵耕讀”主題的表現(xiàn)。由于工匠的社會(huì)地位的提升，工藝品制造日益繁榮。同時(shí)，這一時(shí)期也有一定數(shù)量的文人墨客投身到民間工藝品的設(shè)計(jì)制作之中，如竹刻、紫砂等最初就是文人書齋中常見的文玩雅物，后逐漸進(jìn)入大眾生活，并推動(dòng)了“漁樵耕讀”題材工藝品的審美發(fā)展。

　　另一方面為表現(xiàn)內(nèi)容的豐富。宋元時(shí)期是中國(guó)文人畫發(fā)展的高峰，“漁樵耕讀”的形象往往作為點(diǎn)景存在于畫中，這些作品重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)筆墨韻味與畫面意境。而至明清時(shí)期，伴隨著風(fēng)俗畫的發(fā)展，“漁樵耕讀”的形象在畫面中逐漸多樣而生動(dòng)起來，且生活氣息濃郁。試看故宮博物院藏明代周臣的《漁樂圖》（圖①），該作品描繪了江南水鄉(xiāng)漁人作業(yè)生活的場(chǎng)景。作者細(xì)膩地捕捉了漁夫扣魚、撒網(wǎng)、垂釣、撈蝦、織網(wǎng)等動(dòng)作，以及他們自然的神態(tài)，表現(xiàn)出其淳樸的性情和一種于生計(jì)中尋找樂趣的生活態(tài)度。該作品刻畫入微、生動(dòng)明快，將世俗的情趣演繹得淋漓盡致。

　　由借題繪景到圖解主題

　　由宋至清，“漁樵耕讀”藝術(shù)圖像所傳達(dá)的主旨內(nèi)涵也發(fā)生了改變。

　　宋元時(shí)期，“漁樵耕讀”藝術(shù)圖像的創(chuàng)作往往是借助主題描摹山川景致，以達(dá)寄情山水、托物言志之目的。如北宋王詵的《漁村小雪圖》以長(zhǎng)卷形式展現(xiàn)了江南小雪初霽的漁村山林景色。雪山奇松，溪岸漁艇，峰回路轉(zhuǎn)，步移景異，整個(gè)畫面意境蕭索，籠罩在一片空靈、靜寂的氛圍之中。景物的描繪在畫面中占絕對(duì)比重，人物雖精細(xì)刻畫，卻體量極小，與山水融為一體，作品反映的是文人雅士向往山林隱逸生活的情懷。

　　與宋元相較，明清時(shí)期的“漁樵耕讀”藝術(shù)圖像則帶有明顯的圖解意味。其主要特征包括：畫面中人物所占比例較大、象征人物身份的視覺元素刻畫更加精細(xì)、自然風(fēng)景等元素的表現(xiàn)有所弱化等。如清代顧繡織物《漁樵耕讀圖》（圖⑦），繡家以繡繪結(jié)合的技法追摹原作風(fēng)格，遠(yuǎn)山近坡均以筆墨描繪點(diǎn)染，人物、木橋、茅屋、樹木等則以針代筆，以絲代墨，精細(xì)繡制。該作品在構(gòu)圖上極大地弱化了山水景致的表現(xiàn)，遠(yuǎn)景中的文人書齋與高山等量齊觀，使人想起魏晉南北朝時(shí)期繪畫所表現(xiàn)出的“人大于山，水不容泛”的典型特征。畫中題詩(shī)“采樵過野逢田父，理釣臨溪聽讀書”，描述出畫面主題，這里沒有了“予念返漁樵”的情感抒發(fā)，而是對(duì)“漁樵耕讀”四者相逢的客觀敘述。作品以充滿敘事意味的構(gòu)圖向觀者圖解了“漁樵耕讀”所代表的理想生活狀態(tài)。

　　“胸懷廊廟”與“志在林泉”傳達(dá)著古代文人墨客對(duì)理想抱負(fù)的追求和對(duì)自然山水的向往。今天，回望宋元明清時(shí)期“漁樵耕讀”藝術(shù)圖像的發(fā)展演變，這一主題雖然在藝術(shù)表現(xiàn)上有著多方面的變化，但都能讓我們從中感受到古人順天應(yīng)時(shí)的生活方式與進(jìn)退有度的人生態(tài)度，并獲得諸多啟示。

　　（作者：孫丹，系魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授）