當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作美學(xué)轉(zhuǎn)型的一種觀察

　　當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作美學(xué)轉(zhuǎn)型的一種觀察

　　當(dāng)代文學(xué)隨著時(shí)代轉(zhuǎn)折不斷發(fā)生著審美轉(zhuǎn)型，也就是從個(gè)體到共同體的美學(xué)轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)80年代以來(lái)，個(gè)體美學(xué)曾崛起于當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部并成為風(fēng)頭甚勁的潮流。個(gè)體美學(xué)是現(xiàn)代主義美學(xué)的回聲，強(qiáng)調(diào)“自由存在于孤獨(dú)的可能性中”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)將人“由一個(gè)社會(huì)化的動(dòng)物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)體”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人”的立場(chǎng)。現(xiàn)代主義的個(gè)體美學(xué)重塑了彼時(shí)中國(guó)文學(xué)對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的想象，自有其歷史必然性和美學(xué)有效性。但是，個(gè)體美學(xué)在進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后則愈發(fā)走向極端，陷入個(gè)人主義的深淵。很多寫(xiě)作者疏離于時(shí)代和社會(huì)，沉溺于一己之情緒、經(jīng)驗(yàn)和趣味，將自我的孤獨(dú)花園絕對(duì)化為世界和宇宙，更有甚者一邊從消費(fèi)主義社會(huì)中精心獲利，一邊則“倚小賣小”，將“小”視作時(shí)代的本然和應(yīng)然。這種誤入歧途的個(gè)體意識(shí)和美學(xué)傾向遭遇一種與時(shí)代社會(huì)血肉相連更濃的美學(xué)趣味的反撥。由此，共同體的美學(xué)崛起可謂應(yīng)運(yùn)而生。

　　當(dāng)前，總體性和共同體沉淀為文學(xué)寫(xiě)作自覺(jué)的問(wèn)題意識(shí)和美學(xué)追求。事實(shí)上，這是一對(duì)具有內(nèi)涵相關(guān)性的概念?？傮w性是馬克思主義理論家盧卡契提出的概念，與歷史唯物主義一脈相承，強(qiáng)調(diào)文學(xué)宏觀、整體地把握社會(huì)歷史的可能性和必要性。而共同體觀念也內(nèi)在地貫穿著一種辯證法思維。強(qiáng)調(diào)共同體的文學(xué)，并非取消個(gè)體的價(jià)值，而是強(qiáng)調(diào)在自我與他者、個(gè)體與集體、民族國(guó)家到跨民族國(guó)家等多元主體之間建立辯證共生關(guān)系。越來(lái)越多的作家意識(shí)到，自我是寫(xiě)作的起點(diǎn)，卻不應(yīng)是寫(xiě)作的終點(diǎn)。剛健的主體精神，既有自我的深度，又能擺脫自我的沉溺性，與時(shí)代呼吸與共，與人民肝膽相照。越來(lái)越多的作家不再滿足于展示個(gè)體的內(nèi)心風(fēng)景，而努力探索從個(gè)體通往時(shí)代和歷史的通途。這種基于總體性追求的共同體意識(shí)，催生著相應(yīng)的共同體美學(xué)敘事。

　　長(zhǎng)篇小說(shuō)：向總體性的腹地挺進(jìn)

　　作為跟社會(huì)進(jìn)程密切相關(guān)的文體，長(zhǎng)篇小說(shuō)在回應(yīng)歷史、時(shí)代和重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題方面具有不可取代的優(yōu)勢(shì)。盧卡契以為，總體性是長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)內(nèi)在的哲學(xué)基礎(chǔ)。然而，總體性的闕如卻是碎片化時(shí)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的突出癥候，重建總體性成為近年很重要的一種呼聲。2019年，梁曉聲《人世間》、徐懷中《牽風(fēng)記》、徐則臣《北上》、陳彥《主角》、李洱《應(yīng)物兄》等五部作品獲得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果透露了文學(xué)界對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展方向的期待，即特別褒獎(jiǎng)那種深刻回應(yīng)歷史、時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，兼具人民性、藝術(shù)性和總體性的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)范式的探索。事實(shí)上，共同體意識(shí)和總體性追求是近年諸多重要長(zhǎng)篇小說(shuō)的共同追求。

　　阿來(lái)的《云中記》是近年長(zhǎng)篇小說(shuō)的重要收獲。小說(shuō)以祭師阿巴震后重返云中村“履職”為線索，寫(xiě)阿巴對(duì)靈魂事業(yè)的堅(jiān)守。最后，阿巴隨著云中村一起滑下懸崖峽谷，成了用生命守望故鄉(xiāng)和亡靈的真正“祭師”。作為對(duì)藏區(qū)生活和文化有深刻理解的作家，阿來(lái)并沒(méi)有將《云中記》置于藏區(qū)地方性知識(shí)視野來(lái)處理。這部小說(shuō)之所以令人動(dòng)容，不因藏區(qū)云中村的獨(dú)特自然景觀，而因這種地方性在阿來(lái)的筆下跟某種更普遍的共同體精神渴求緊密相連。阿巴的選擇執(zhí)拗決絕，卻對(duì)生命提出尖銳而莊重的拷問(wèn)：我們的現(xiàn)代性在熱烈地追求著生之幸福時(shí)，該如何安頓好死亡和人心？這是關(guān)于生命的大哉之問(wèn)，小說(shuō)也因此有了“反思現(xiàn)代性”的意味。這部以2008年汶川大地震為題材的作品，超越簡(jiǎn)單的新聞寫(xiě)實(shí)和苦難敘事，從自然災(zāi)難書(shū)寫(xiě)上升到靈魂敘事，從地方敘事擴(kuò)展為普遍的現(xiàn)代性反思，從而逼近了某種生命的總體性。

　　《人生海?！肥躯溂覐恼檻?zhàn)類型小說(shuō)向純文學(xué)寫(xiě)作的轉(zhuǎn)身之作。就小說(shuō)藝術(shù)而言，它將類型化的偵探敘事融會(huì)于純文學(xué)精神追求之中。將個(gè)體命運(yùn)故事與民族歷史寓言相結(jié)合，使作品獲得歷史寓言品質(zhì)。敘事迷宮、邏輯力量、悲劇英雄和幽暗人心依然是《人生海?！返闹匾?。使個(gè)體悲劇和普遍悲劇形成合奏，使個(gè)體命運(yùn)成為民族歷史的鏡像，是麥家小說(shuō)的新特征。李敬澤稱《人生海?！钒挡亓硕兰o(jì)中國(guó)“民族秘史”，麥家化用民族寓言敘事雖是踵武前賢，但也暗示著，歷史總體性以其宏大的意義誘惑著廣大有抱負(fù)的中國(guó)作家。

　　格非《月落荒寺》也是近年頗受關(guān)注的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這是格非獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)中篇小說(shuō)《隱身衣》的前傳，《隱身衣》主角發(fā)燒音響師老崔在《月落荒寺》中一閃而過(guò)，而《隱身衣》中影子般隱匿著的毀容女卻走到了故事前景，成了小說(shuō)的主角楚云?！对侣浠乃隆泛汀峨[身衣》此番勾連，拓展了彼此的故事縱深，它們互為倒影、互相印證和補(bǔ)足。更要緊的是，這里關(guān)聯(lián)著一種巴爾扎克式的“人物再現(xiàn)法”，以及一種對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活進(jìn)行全景式拼圖的潛能。“人物再現(xiàn)法”即同一人物在不同作品中的多次出現(xiàn)，是巴爾扎克將其所有作品連綴成皇皇巨著《人間喜劇》的重要武器。《人間喜劇》的單部和整體構(gòu)成一種組合式結(jié)構(gòu)。單部呈現(xiàn)的是社會(huì)的截面或局部，但一部部連綴起來(lái)則構(gòu)成一個(gè)宏闊的整體。使分散作品成為一個(gè)整體的便是“人物再現(xiàn)法”。格非啟用“人物再現(xiàn)法”，也有同樣妙用，不僅展示同一人物的生命過(guò)程，也通過(guò)多個(gè)人物的視角彌合展現(xiàn)“當(dāng)代”生活的縱深。“人物再現(xiàn)法”在《月落荒寺》包含著一種書(shū)寫(xiě)當(dāng)代的“拼圖現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)想，也是格非對(duì)如何書(shū)寫(xiě)社會(huì)總體性結(jié)構(gòu)進(jìn)行的獨(dú)特探索。

　　短篇小說(shuō)：以象征抵達(dá)輕盈的總體性

　　短篇小說(shuō)是一種“橫截面”藝術(shù)的觀念廣為人知。事實(shí)上，在小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，短篇小說(shuō)已超越截面藝術(shù)的單一技法，并從詩(shī)歌那里吸取營(yíng)養(yǎng)，融入了象征手法。優(yōu)秀短篇小說(shuō)常常內(nèi)置某個(gè)象征，作為意義闡釋的入口。所謂象征，乃是可見(jiàn)之物與無(wú)形之意的凝結(jié)。形諸于實(shí)可能是物象，但形諸于意則是理解小說(shuō)的入口、提取意義的按鈕、照亮小說(shuō)的燈盞。近年的短篇小說(shuō)中產(chǎn)生了一種甚至可以稱為象征化詩(shī)學(xué)的探索。象征主義的出現(xiàn)本就是為了提取世界萬(wàn)物內(nèi)在的回聲，象征在短篇小說(shuō)中的出現(xiàn)則可以實(shí)現(xiàn)化實(shí)為虛，穿越具體的當(dāng)下，而洞悉時(shí)代、歷史和精神世界的遼闊、駁雜和幽微。短篇小說(shuō)不能像長(zhǎng)篇小說(shuō)那樣以總體性為哲學(xué)基礎(chǔ)，這并不意味著短篇小說(shuō)不能表達(dá)總體性。不妨說(shuō)，象征就使短篇小說(shuō)有效平衡了少與多、局部與總體，并抵達(dá)一種輕盈總體性。

　　莫言《透明的紅蘿卜》和畢飛宇《是誰(shuí)在深夜說(shuō)話》中作為象征的“紅蘿卜”和“古城墻”令人印象深刻。事實(shí)上，莫言、蘇童、余華、遲子建、王安憶、畢飛宇、魏微、張楚、葉彌等當(dāng)代作家都擅長(zhǎng)并運(yùn)用過(guò)“象征化”的短篇藝術(shù)，而這種寫(xiě)法在一批年輕作家那里獲得了自覺(jué)。而且，青年作家傾心象征，并慢慢將一種表達(dá)個(gè)體的象征轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表達(dá)時(shí)代或歷史的象征。

　　王威廉是一位擅長(zhǎng)在短篇小說(shuō)中使用象征的青年作家。他的《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》用“鹽湖”來(lái)呈現(xiàn)一種跟個(gè)體生命體驗(yàn)及頓悟相關(guān)的象征。小說(shuō)揭示了我們都被囚禁于別人眼里的風(fēng)景之中。美麗的鹽湖，卻是最不適合植物生長(zhǎng)的地方；鹽湖的象征性在于，它是很多人眼中的風(fēng)景，卻是某些人居處并渴望逃離的存在。鹽湖并不意味著生命的停滯，鹽也在發(fā)出生長(zhǎng)的聲音。這是一種富有詩(shī)意和價(jià)值的個(gè)體生命體驗(yàn)之象征，在《水女人》《城市海蜇》等短篇中，王威廉致力于創(chuàng)造一種歷史的象征和城市的象征，從而顯示了一種由短篇抵達(dá)總體性的努力。

　　青年作家李晁早期的短篇小說(shuō)雖多用象征，但多表達(dá)一種青春的迷惘與感傷。但在《看飛機(jī)的女人》中，他通過(guò)象征將小說(shuō)置于一種更大的時(shí)代和精神結(jié)構(gòu)中。小說(shuō)中，皇甫著迷于觀看飛機(jī)的起飛與降落，就連那巨大的噪音也令他激動(dòng)不已。小說(shuō)找到一個(gè)與高速運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)代最為匹配的象征——機(jī)場(chǎng)。機(jī)場(chǎng)由此具有某種“典型環(huán)境”的性質(zhì)：飛機(jī)代表了人類智慧和科技的巨大成功，而機(jī)場(chǎng)也是全球化時(shí)代迅速、扁平而擁擠的生活的表征。小說(shuō)描寫(xiě)“航站樓的圓形弧頂在夜幕中像一只巨型鳥(niǎo)巢落在大地間，空中的巨鳥(niǎo)們睜著明亮的眼睛正在歸巢”。這個(gè)比喻用倦鳥(niǎo)歸巢比擬飛機(jī)降落機(jī)場(chǎng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置，呈現(xiàn)了科技時(shí)代的精神鄉(xiāng)愁和文化反思。正是這個(gè)象征裝置大大拓展了小說(shuō)的精神縱深，使小說(shuō)截然不同于李晁以往青春書(shū)寫(xiě)的那種時(shí)代冷感。

　　不妨說(shuō)，象征不是作為一種技藝在短篇小說(shuō)中廣泛運(yùn)用，而是作為一種共同體美學(xué)意識(shí)的傳遞，使青年作家們更強(qiáng)烈地感覺(jué)到與某種歷史總體性的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，從個(gè)體到共同體的美學(xué)轉(zhuǎn)型，考驗(yàn)的是文學(xué)從執(zhí)于一端到辯證兼容、從自我觀照到展望宇宙的智慧，與其說(shuō)已經(jīng)完成，不如說(shuō)仍在探索。（陳培浩）