“敦煌大書法”系列之五：論敦煌書法的美學(xué)特征

　　敦煌書法是甘肅書法乃至于中國書法的脈系和源流所在。時(shí)間跨度上涵蓋了紙張發(fā)明之前文字記載的歷史；地域跨度上，目前以敦煌為主，包括河西大部和隴東南天水渭河中上游地區(qū)；內(nèi)容體量上，承載了書法載體語言、形式語言、內(nèi)容語言流變的重要信息和特定歷史時(shí)期的獨(dú)特面貌。尤其在書學(xué)價(jià)值上，是獨(dú)立于現(xiàn)存其他書法載體形式的書法遺跡，是“隸變”歷史的承載者、五體書法的集大成者。尤其是敦煌漢簡書法以其獨(dú)有的原創(chuàng)性、藝術(shù)性、經(jīng)典性，是中國書法傳承發(fā)展和守正創(chuàng)新的高原。其最重要的美學(xué)特征就在于，具有與“金石氣”“書卷氣”相映照的“簡牘氣”。那么，“簡牘氣”是怎樣的一種氣質(zhì)？又具有怎樣的美學(xué)特征呢？

　　本質(zhì)論——底蘊(yùn)內(nèi)涵的經(jīng)典性。從早期發(fā)現(xiàn)的秦簡到東漢漢簡的數(shù)百年，正是漢字由篆變成隸，又由隸草化成章草、今草，或楷化為魏碑體和漸次成熟的唐楷的歷史，這是簡牘書法美學(xué)底蘊(yùn)的經(jīng)典性所在，而敦煌漢簡書法則是其中最為典型的代表。首先，具有文化承載的社會(huì)歷史性，這是敦煌漢簡書法安身立命的根基所在。敦煌漢簡書法的重要作品都是特定歷史時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、法律、軍事、文化教育等以至孔老之學(xué)、諸子之言……乃至宗教文化等方方面面的文字記錄。因此，其藝術(shù)性敘述常常與社會(huì)基本問題交融在一起，深厚廣闊的社會(huì)歷史背景使敦煌漢簡書法具有了文化意義上的“經(jīng)典性”。其次，敦煌漢簡書法立體化呈現(xiàn)了漢字從形象走向抽象（線條）的美學(xué)本體特征演變的過程和軌跡。王壯為先生曾說：“文字與書法是結(jié)合在一起，相依而并存的，假使沒有文字，則書法便無所寄托；假使沒有書寫（亦即書法），則文字便無從出現(xiàn)。”【1】敦煌漢簡書法所呈現(xiàn)的書史過程，正是漢字與書法形影相隨、水乳交融的“蜜月期”：漢字在廣泛使用中出現(xiàn)隸化和草化，并使其線條進(jìn)一步筆畫化，即變成點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、鉤并在提按頓挫中體現(xiàn)出力度和波勢；結(jié)構(gòu)不斷簡便化使線條變得豐富和美觀，具有了抽象性、超越性、流動(dòng)性和連續(xù)性，并不斷表現(xiàn)出自由感和韻律感。漢字形體結(jié)構(gòu)在此過程中得以成熟固定，書法形態(tài)由此得以化變出彩。“八法起于隸字開始”【2】，而更為簡化的章草的出現(xiàn)，使?jié)h字基本完成了從形象向抽象的轉(zhuǎn)化，這在敦煌漢簡書法中得到了實(shí)證。無論是書寫形態(tài)還是風(fēng)格形態(tài)，敦煌漢簡書法只有以一個(gè)“簡牘氣”的“塊面”存在并出現(xiàn)的時(shí)候，便有了“經(jīng)典”意義，這是尤其需要強(qiáng)調(diào)的一個(gè)觀點(diǎn)。

　　本體論——形格體式的抽象性。敦煌漢簡書法之美，在于使書法審美由滿足于架構(gòu)上的完美轉(zhuǎn)到了線條的律動(dòng)變化，并進(jìn)一步將之引向線條自身的質(zhì)量意識和運(yùn)動(dòng)感應(yīng)，這是漢簡書法本體化取向?yàn)樽约籂I造的王道樂土。具體表現(xiàn)為：一是漢字在“隸變”漸進(jìn)中定形。一方面，敦煌漢簡書法清晰再現(xiàn)了漢字“隸變”定形的重要過程。簡牘出土之前，人們無法了解秦漢以前文字（籀文）及秦篆（小篆）至漢隸的演變過程。只有這個(gè)時(shí)期的簡牘墨跡，才將秦漢文字大變革的過程展現(xiàn)出來。比如，通過敦煌干支簡、武威磨咀子漢墓的旌幡、居延張掖都尉啟信簡等，可以感受篆書的這種微妙變化。另一方面，“隸變”過程孕育了各種新字體。由于實(shí)際需要而進(jìn)行的快速書寫等情況，在無意識中孕育出如分書、章草、真書、行書等各種新字體?！墩f文解字•敘》中就有“漢興有草書”的記載，如《流沙墜簡》之《神爵四年簡》就有了省、簡、連、并、借等變形表現(xiàn)。同時(shí)，“隸變”過程還呈現(xiàn)字體融合的形態(tài)。即在同一時(shí)期、同一地域、同一墨跡中不同字體交互融合使用的現(xiàn)象比比皆是，從敦煌漢簡墨跡中可以清晰看到這個(gè)時(shí)期各種書體之間的淵源關(guān)系。二是書體在演繹改造中化形。漢簡書法涵蓋的漫長時(shí)期，是書法史上書體形式語言變化最劇烈、最豐富、最生動(dòng)的時(shí)期。書體先后經(jīng)歷了由篆而隸、隸而楷、隸而草以及隸、楷、行、草并行的階段，這在簡牘墨跡中都有鮮活的例證。戰(zhàn)國晚期秦簡書體有秦隸和古隸，端整的字體是篆書向隸書過渡的產(chǎn)物；放馬灘出土的《秦簡》，書體介于篆隸之間，應(yīng)為秦篆(小篆)或草篆，也有人以為秦隸。敦煌、居延等處漢墓出土的簡書，數(shù)量龐大，最大限度體現(xiàn)出了諸體兼容并行，有篆、隸、八分、真（楷書）、章草、草、行各種，或工整，或狂放，或謹(jǐn)嚴(yán)，或恣肆，或草率，這些都成為書體演變歷史痕跡的佐證。三是書法在互動(dòng)融匯中相形。敦煌漢簡承載的“隸變”還不斷開創(chuàng)了新的書寫之風(fēng)。一方面，在形格上展開了正與草、生與熟、精心與率意、典雅與通俗的大跨度互動(dòng)，如欹側(cè)疾厲的《馬圈灣木簡》之《車師侯簡》，平衍曠蕩的《武威禮儀漢簡》，華麗豐贍的《甘谷漢簡》等等，都是不斷互動(dòng)的結(jié)果。另一方面，在體式上創(chuàng)造出一種獨(dú)特的合體書風(fēng)。其中有篆、隸融合的，如玉門花海前漢簡《倉頡篇》《詔書》等；有隸、楷融合的，如武威新出《王杖詔令冊》和額齊納居延漢簡《建武三年十二月侯栗君所責(zé)寇恩事》介于分楷之間；有隸、草融合的，如流沙墜簡《草書簡》和傳為陸機(jī)所書的《平復(fù)帖》在氣息上極似；有章草、今草融合的，如《流沙墜簡》之大部，皆為已逼似晉人的連綿草書，可視為章草合今草融合的例證。

　　風(fēng)格論——品質(zhì)風(fēng)采的豐富性。具體表現(xiàn)為書寫形態(tài)和風(fēng)格形態(tài)的豐富性。一是隨意自然型。這從結(jié)體、用筆和章法三方面表現(xiàn)出來。肩水金關(guān)甘露二年《丞相御史律令》章草簡，用筆神出鬼沒，結(jié)構(gòu)變化無窮，章法不拘束。筆底是那樣輕松自由，文人雅士苦苦以求然而總是擦肩而過的東西，卻盡顯其中，但這只是篆書演變?yōu)殡`書過渡期隨意自然型的典范之一。二是高古傳統(tǒng)型。一些從整體上追求傳統(tǒng)規(guī)范的官方書寫有相當(dāng)一部分因出新而顯拙厚高古，河西簡牘《雜簡》就清晰的呈現(xiàn)了這種風(fēng)格追求；一些體現(xiàn)一定書寫能力的習(xí)字簡，如流沙墜漢簡《練字簡》，在流露出對傳統(tǒng)尊崇和繼承的同時(shí)，也呈現(xiàn)為一種追求高古、探索新意的形態(tài)。三是夸張簡約型。即對書寫形態(tài)進(jìn)行許多夸張性取舍或揚(yáng)抑的改造和變異。從《馬圈灣習(xí)字觚》可以看到古隸中的“取”；而整個(gè)漢簡書法隸化、草化的轉(zhuǎn)化實(shí)際上就是一個(gè)筆畫和結(jié)構(gòu)“舍”的過程；“揚(yáng)”亦即夸張，在簡牘書法的筆畫、字體、墨法上隨處可見，事實(shí)上也被作為一種最有效的手段廣泛應(yīng)用于簡牘書寫的全過程；所謂“抑”則是夸張此的同時(shí)而緊縮彼，如居延漢簡《死駒劾狀》章草即是如此。四是實(shí)用裝飾型。即在實(shí)用性書寫中加進(jìn)審美筆畫和裝飾性書寫，如《懸泉置封簡牘》之《酒泉張武威金城郡簡》就裝飾性加粗了隸書捺畫波磔。居延后漢簡《建武六年劾狀》隸書用筆裝飾化最大特征是豎畫捺腳的出現(xiàn)和橫畫波磔的加重。這都是有意識對筆法和字法進(jìn)行的美化，雖有悖實(shí)用，但卻是審美意識的流露，體現(xiàn)了技術(shù)性和藝術(shù)性的結(jié)合。五是粗樸稚拙型。在敦煌邊塞漢簡中，一部分是識字不多或初識字者粗拙的練字簡，一部分是不講用筆、不求工整的士兵書信和軍事賬單，如居延漢簡《愛書誤死馬冊》《建五三年十二月簡》的粗稚、武威新出《王杖詔令冊》的拙樸等，都是隨心所欲、粗放拙樸、大氣磅礴風(fēng)格形態(tài)表現(xiàn)。

　　形神論——意趣情態(tài)的率意性。運(yùn)筆和造型的自由發(fā)揮，乃至創(chuàng)作過程的自由意象，書寫意興的自然率性，是敦煌漢簡書法審美的重要核質(zhì)。主要表現(xiàn)為：一是率意簡化。即對原有字體的繁復(fù)不斷省簡，體現(xiàn)出點(diǎn)畫、線條和結(jié)體流動(dòng)、連續(xù)的率意簡約，使筆墨變得抽象和純凈，圓轉(zhuǎn)彎曲筆道和對稱弧形減少，提按頓挫變化增加，自由感、韻律感和抽象美得以呈現(xiàn)。魯迅在《門外文談》中“將形象改得簡單，遠(yuǎn)離了寫實(shí)。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸書到現(xiàn)代的楷書，和形象就天差地遠(yuǎn)”之說即指此理。二是快意草化。草化是簡牘書法貫穿始終的主線，這在“草篆”“草隸”“行楷”簡牘中比比皆是。如其中的古籀文字，其雖僅見于玉門花海前漢諸簡，為數(shù)不伙，但其率意草化之趣可見；懸泉置遺址出土的《西漢奏書簡》，兼有草篆、秦隸和草隸之意趣，自然流利，快意草化之趣極為濃郁。三是恣意美化。筆道恣意美化，為漢字走向高層次的抽象積淀了內(nèi)在和外在的文化藝術(shù)因素，在敦煌漢簡墨跡中有大量表現(xiàn)。占重最大的隸書、分書妙跡頗眾，如《流沙墜簡》《倉頡篇》簡、《急就篇》諸簡等等，皆隸分恣意美化之佳作。四是遂意變化。無論是篆書、古隸、簡隸，還是楷、草、行書，都體現(xiàn)出這種特點(diǎn)：狀態(tài)自由率性，筆法尊法拓新滲透交融，體現(xiàn)出因簡因牘、因時(shí)因地、因情因勢而動(dòng)而變的鮮明取向。如《居延漢簡甲編》之《元康元年》簡、《寅當(dāng)》簡，以及更多簡書中都有充分體現(xiàn)。

　　結(jié)構(gòu)論——結(jié)體造型的新穎性。就敦煌漢簡書法而言，無論點(diǎn)畫、結(jié)體、字法、章法似乎都背離了以記錄及實(shí)用為主、字體整齊美觀這一基點(diǎn)，但卻因想象的張力凸顯出強(qiáng)烈的刺激感、新鮮感和陌生感。一是筆法點(diǎn)畫----自然稚拙，天趣渾成。古人認(rèn)為“善書者，一點(diǎn)一畫有三轉(zhuǎn)，一波一拂有三體。”【3】漢簡用筆似乎不受此限，而是根據(jù)書寫速度和情感表達(dá)需要，常常通過整體對比引入篆引、提按和轉(zhuǎn)折等多種筆法形態(tài)。入筆與收筆，雖有“藏頭護(hù)尾”，然大多皆是尖鋒直入，鋒芒拋露。就是對中鋒與偏鋒的使用，亦是任筆為之。如馬圈灣木簡之《£在中未》簡就呈露鋒之美。但更多作品則因作者學(xué)養(yǎng)及作品性質(zhì)而異，因與法律、為吏之道、編年紀(jì)事等有關(guān)，筆法端整嚴(yán)肅；軍用文書多率意下筆，風(fēng)姿綽約；封檢木牌文字則顯鄭重，較多端正隸碑筆意；至于普通記事名冊等，則粗簡不羈，很少注意入筆、運(yùn)筆、收筆的一貫完整性。這些純出至性的筆法，皆有一種稚拙自然、天趣渾成之美。二是字法結(jié)體----變化多端，時(shí)出新意。綜觀敦煌漢簡字法結(jié)體，大部分是就字體本身之長短、大小、斜正、疏密等采用個(gè)體所理解把握的理想比例而作自然之變化、自由之處理，使結(jié)體造型體現(xiàn)或驃悍強(qiáng)健、或豪爽率意之趣。“方圓結(jié)合”是一個(gè)重要特征，而與之相呼應(yīng)的字法形態(tài)還有：由于書寫條件和書寫姿勢決定的、一種以側(cè)取勢的慣性傾斜形；由于快速書寫慣勢而形成的、整個(gè)字形右側(cè)筆劃向左側(cè)環(huán)抱的環(huán)拱形；由參差不齊的夸張用筆或筆劃所呈現(xiàn)出的、形散而神不散的寬疏形，等等。這些皆與漢字構(gòu)成方法一脈相承，表達(dá)了書寫者的自由創(chuàng)造精神。三是章法結(jié)構(gòu)----無法之法，無章乃章。漢簡豎長的形制，縱寫的順序，形成了豎為貫通，橫為聯(lián)絡(luò)，既為均齊，又置錯(cuò)落的獨(dú)特章法格局?？v觀所能見到的敦煌簡牘書法，筆畫間架多不規(guī)則，隨便穿插，任意擴(kuò)張或扭曲，所謂的伸縮、開合、俯仰、向背、避讓等各種對比因素被充分表現(xiàn)出來。所以“雜亂無章、蕭散自然、錯(cuò)落有致”正是章法的最大特色，即所謂于“無法”中自“有法”在，“無章”乃為“大章”是也。

　　意境論——氣格神韻的質(zhì)樸性。統(tǒng)觀敦煌漢簡書法，會(huì)有一種自在、有為、無我的感受，給人一種凈化、神圣、動(dòng)感的力量。這種基于氣格表達(dá)的內(nèi)在情致，既有對藝術(shù)自由的執(zhí)著，也有對美好人性的追求，最為重要的是對民族心理乃至文化精神的宣示弘布。逾千年的堅(jiān)持，無數(shù)人的努力，以數(shù)十萬計(jì)的成果，都是為了這個(gè)主題，表現(xiàn)為這種執(zhí)著。首先凝結(jié)為一種情感精神。“形態(tài)稚拙，欲工不能”所成就的質(zhì)樸性，正是敦煌漢簡書法個(gè)體和集體情感的外化。“五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。”【4】是說書法行筆運(yùn)轉(zhuǎn)的遲鈍和靈巧，取決于人的內(nèi)在情感境界，“神融筆暢”【5】是最佳狀態(tài)。這是古人對書法情感精神的描述，也是敦煌漢簡書法情感狀態(tài)的真實(shí)寫照。特別是夸張、簡化、草化表現(xiàn)出的神韻，對自我愉悅、自我靈性等情感的表達(dá)，是漢簡書法生命力的表征。如《敦煌懸泉置封檢牘》中“元延二年”的“年”，一個(gè)字占了幾個(gè)字的位置。最后一個(gè)“令”寫法狂怪，末筆以“高山墜石”之勢的大細(xì)長筆從上至下，然后拐了一個(gè)巨大的波磔收筆。如此狂怪寫法，興之所至，心之所致，但見情性。這并非個(gè)別偶發(fā)情況，而是一種普遍存在。二是內(nèi)化為一種審美精神。敦煌漢簡書法自由質(zhì)樸風(fēng)格的形成，實(shí)質(zhì)上是一種民族整體審美意識和審美精神的外泄。盡管個(gè)體書寫時(shí)總是求規(guī)范齊整美觀，但整體受時(shí)間效率和書寫能力局限，在一種想寫好而不能好，想規(guī)范而規(guī)范不了的努力中，留下了淳樸消散和質(zhì)趣天然的審美追求。如居延新簡之《燧長病書牒》，主體是十分瘦勁的隸書，字體寬博端秀，神韻疏闊。但此簡最后有幾個(gè)批復(fù)的字：“今言府，請令就醫(yī)”是章草，用筆粗放拙樸，粗頭亂服；線條粗細(xì)懸殊，結(jié)體疏簡，僅略存其形。批復(fù)者也許只是一個(gè)識字能寫的官吏。但他為什么不用隸書而用章草？為什么又寫得那么粗狂草率而字形不辨？答案只有一個(gè)，即書寫者要通過批復(fù)表達(dá)自己的意圖。這種選擇，卻成為自我審美意識的表達(dá)和疏泄，也在客觀上為這件作品賦予了審美特質(zhì)，這樣的例子不勝枚舉。三是表現(xiàn)為一種生命精神?？v觀敦煌漢簡書法，無論是風(fēng)采形格上的隨意自然、傳統(tǒng)高古，還是夸張簡約、實(shí)用裝飾、粗放拙樸，都有一種生命意境凝聚其中。那些流淌的筆畫，保留了某些區(qū)別于籀文、大篆的古拙新質(zhì)；那些鮮活的筆墨，也許并非刻意有別于古人，但卻似有清晰目的；那些動(dòng)感的字形，那種相對單純的狀態(tài)，或許是日常生命意識的一部分，或許只是為了低微的三百六十錢俸祿而養(yǎng)家糊口，但卻有把字寫得美一點(diǎn)的潛在沖動(dòng)和執(zhí)著精神，這不正是生命氣息的表露嗎？這不是當(dāng)下的推測，敦煌漢簡書法的存在本身就是最好的證明。比如，在河西簡牘的數(shù)萬件作品中，風(fēng)格很少類同，往往是一簡一世界，一簡一性情。不同生命狀態(tài)的個(gè)性色彩，已自覺融進(jìn)各自的書寫狀態(tài)之中。四是升華為一種民族精神。李澤厚說到漢代藝術(shù)時(shí)指出：“當(dāng)時(shí)民間藝術(shù)與文人藝術(shù)尚未分化，從畫像石到漢樂府，從壁畫到工藝，從陶俑到隸書，漢代藝術(shù)呈現(xiàn)出來的更多是整體性的民族精神……漢代藝術(shù)卻更突出地呈現(xiàn)著中華本土的音調(diào)傳統(tǒng)：那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那人對世界滿目琳瑯的行動(dòng)征服中的古拙氣勢的美。”【6】具體到某一時(shí)期、某一書佐和某一作品，只有置放在大漢浪漫主義的大背景中考察，那些書寫的歷史和日常生活的方方面面，便體現(xiàn)了漢民族的審美情趣和審美追求，體現(xiàn)了民族整體性力量和蓬勃生命精神基礎(chǔ)之上的民族精神。

　　【注釋】

　　【1】見王壯為《中國書法文字的合一性及分離性與書法之藝術(shù)性質(zhì)》；

　　【2】見張懷瓘《用筆法》；

　　【3】見《玉燕樓書法》，第25頁；

　　【4】【5】孫過庭《書譜》；

　　【6】李澤厚《美的歷程》，文物出版社1989年版，第84頁。

　　（作者王佐東，系中國甘肅網(wǎng)特邀撰稿人，中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，甘肅省書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，《論敦煌書法的宗教性與藝術(shù)性》《論敦煌漢簡書法的美學(xué)特征及現(xiàn)代價(jià)值》《面向“新時(shí)代”中國書法再出發(fā)的思考》等獲“張芝獎(jiǎng)”書法大展論文獎(jiǎng)，著有《秦詔版研究》《尋根中國書法之鄉(xiāng)鎮(zhèn)原》《張士甲書法手跡選》等著作）